移来三百梅花树,对我芸窗结静缘。
　　岁暮天寒冰雪里,一枝冷艳舞翩翩。
　　据于先生回忆,这是20世纪30年代他在上海学画时的诗作,因题于20世纪40年代的《白梅手卷》中便与画一起流传了下来。这虽仅是一诗一画,却已成为研究于先生早年画梅几乎唯一的资料。由此可见,于先生的梅缘已有60多年之久,其早年画梅基本上是传统文人画家以梅喻人的思路。
　　进入20世纪50年代,在全世界普遍发动的新国画运动中,继世纪初的美术革命,文人画再度成为批判的对象,“四君子”们自然也在劫难逃,尽管梅花还在那山里自在地开着,但却很少有人画的机会。壮年时代的于先生倒还颇有胆量,20世纪60年代初曾公开地展示过墨竹,单独的梅花我没有见过,只记得有一张《双清》,一枝墨竹一枝梅,相互呼应着舒展着自己的身姿,观众喜欢,先生自己也极喜爱。彼时梅花在中国画中的地位因为毛泽东主席《卜算子·咏梅》词的发表而获得了特殊的机遇。
　　“文革”期间,先生被迫辍笔,直到1973年方恢复作画,当然也只能画红梅。“四人帮”被粉碎之后,中国进入了新时期,于先生由社会的解放而获得了人的解放和思想的解放,并由此进入了艺术创作的盛期。他虽然获得了为百花写照传神的自由,但“文革”中只能画梅的经历却变为索性将梅画到极致的愿望而坚持下来,又由此成为新时期一位真正的梅痴,并将中国画画梅的历史推向了新里程——他实现了由古代文人自喻人生理想与品格到现代文人将梅魂、人魂与画魂、国魂融为一体的观念转化,也是在美学上由清雅之美向阳刚之美的转换,在结构上则呈现由折枝向巨树型的演化。就让我们以以上几点为路径,走进于先生的梅花世界。
　　先生梅花画得好,首在与梅有缘。自谓“相思未了有奇缘”。他把梅花视为亲人、友人、情人、诗人乃至导师,而且在与梅花的交往中达到了物我两忘精神往来的境界,那么,他对梅花的表达亦即是自我的表现。
　　于先生画梅的创新得益于在梅林中的直接体验,如其不拘折枝多梅树入画即自写生中来,其巨幅大幛老梅树皆有速写为本,其造境、造势,乃至笔墨色彩之发挥无不是源大自然且善于迁想妙得的结果。重视直接经验而决不限于机械唯物主义的复写,重视天人精神感应而不陷于主观遐想,此正是于先生梅缘所悟,并因有所悟而益发思梅念梅,时有“梦里观梅影不离,魂驰墨舞绕神思”,“思君长夜难瞑睡,偶入甘眠即梦君”的境界,可谓梅缘至深。20世纪80年代,治“梅痴”一印以自况；90岁时,犹带病扶杖为老梅写照不已,仿佛不断地重复说:“我即梅梅即我。”
　　于先生是位学者型的艺术家,将画梅当一门学问来做,是先生的学风,也是他画梅取得突破的学术基础。1989年5月,山东教育出版社出版了他的《论画梅》。这本著作的价值不仅在于第一次理清了自唐代至清代画梅的历史,将历史画梅专著一一作了介绍,更重要的是由此明确了创新的辩证关系。于先生认为:“中国绘画的全部历史,就是在一代不断的变革中创新形成的,这是事物发展的客观规律。”正是根据这一规律,他主张用“立足创新”的态度去“学习传统”,“我们的创新也必须融化在民族传统的巨流里,推陈出新,以反映新的时代、新的生活、新的思想感情和新的审美观念。”于先生不仅重视传统笔墨技巧的拓展,还重视传统精神的发扬,如他把“外师造化,中得心源”这一主客观关系的名言视之为“民族绘画创作的金科玉律”,他一贯重视人品修养和文思,认为如果画家人品与梅品相距甚远,则不可能表达梅的精神气质。
　　正因为于先生重视精神性的表现,如何理解梅花的精神的气质成为他研究的重点,成为他创作中立意的出发点。他根据前人的经验和个人的体会,提出了梅花的精神气质是骨气、生气、清气的“三气”说。他认为,骨气缘于梅干之铁骨铮铮,更在于冒雪冲寒、萌花报春的精神。为此他往往以燥笔干墨塑老干如铸铁、如顽石的量感,如苍龙盘屈的折转之力,尤喜画梅以现其铁骨冰魂的气质。他认为生气在于抽条、气条(即梅鞭)之势,亦在于冰雪之中犹自吐蕊的勃勃生机,为此他注意强化抽条屈而上仰的生命活力,或在主干上生出同向梅鞭,或着意营造“雪欺花更红”之境界。他认为,清气是梅的素质,古人所谓“梅得其清”、“简淡冲雅”是进一步将梅人格化的表示,为此他尤喜画白梅、雪梅,或以青色、淡褚色染天,益增清雅高洁之质。当然骨气、生气、清气正体现着时代精神,也体现着人格追求,他的每一度画梅都“以我心取事物之内质”,即是他将梅魂与人魂、国魂熔铸的过程,也是他的座右铬“才德勤修养,三魂共一心”的精神境界、人文境界的深入。
　　于先生画梅除着力研究梅花的精神气质之外,还注意于意境的创造。他认为:“意境的创造是主客观各方面因素熔铸的产物”,因此,他往往在梅林、梅海中深入生活,体察炼意,更像古人踏雪寻梅那样,在特殊境界中寻诗觅句,创造意境。他继承了中国艺术讲究文思、注意修养的传统,更在主客观关系中强调倾向的差异和意境深浅的不同。他是从社会存在与社会意识的联系中认识了文人画梅孤傲、清寂意境的时代性,又反观自我与时代的关系,因真诚地热爱这个时代,理解这个时代,而创造与现时代中国相谐、与人文精神相谐的奋发向上、坚韧顽强的精神境界,并因意境之新谱写了画梅史的新篇章。
　　艺术观念、艺术思想的革新无疑是重要的,因其涉及艺术的精神指向。但只有观念的转变又是不够的,还赖于艺术语言、艺术技巧的革新,赖于自家艺术语言的完整性和完美程度。就中国画而言,又集中表现于笔墨问题。于先生认为笔墨的运用“既是画家的基本功,又是自我修养的重要内容,直接与画家的人品、胸次、个人特征、文化修养、丰富的生活等密切的有关。”他还主张笔墨技巧的地运用要服从意境。这些主张体现了意境的统一,也体现了笔墨与人的统一,在画梅中则体现了笔墨与梅魂、人魂的统一。
　　在探索画梅的过程中,于先生与梅花的情缘益深。晚年的于先生不独以画梅著世,而又是一位咏梅的诗翁。其咏梅诗思几乎与其访梅、画梅同步,即自1997年以后的连续几年,7次去江南探梅,感其铁骨凛慨、寒香冰魂、傲然伟姿,“油然而生敬意和诗意”,这是讲大自然、造化触动了诗情；另外,他认为诗比画自由,表达主体情感的需要自然地驱遣他拿起了诗笔,自谓“绘画作品在画面上受时空的制约很大,难以倾其所思,而诗则恰恰可以补此不足,所以做诗的兴趣便盎然不能自已了”。再者,他自青年时代,受到黄宾虹、潘天寿等前辈的濡染熏陶,虽毕业于新兴艺术院校,但艺术上却履文人道路,自称“我的绘画道路是沿着诗、书、画、印相融的艺术道路走的,相互借鉴,相互融汇,互为因果补充。”就诗与画而言,他认为:我的诗常常是绘画内容的补充,它可以为“画龙点睛”开光,也可以开创作之思路。在这方面我从寻益到受益,从立意到创意,丰富心灵,迁想妙得,从突破前贤思路到突破自己思路诗对我恩惠特多。
　　由此看来,咏梅诗已成为启动画梅不断深化文思,不断创新突破的金钥匙,也是他画梅从构思到完成不可缺少的因素,梅缘——诗思——画意已构成他精神生活的灵魂。其诗与画,虽语汇不同,但互为表里,相互生发,生动地体现了一位老艺术家与梅花的情缘。古今画史属罕见。这梅缘不仅仅启示了画梅的后学,它为艺术的主客关系,为天人合一的自然观,为艺术创作的规律,为艺术质量的升华,为艺术家的修养和人格的自塑提供一发人深省的范例。
　　(山东美术出版社出版《于希宁画集·梅花卷》序。作者为著名美术史论家、书画家)

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